"welcome to the jungle"

Anja Schürmann

Essay zur Ausstellung in der Galerie 61 Bielefeld, 2012

Ein Mann im Anzug breitet seine Hände aus und lässt sich nach vorne fallen. Im Hintergrund ein angeschnittenes Bild mit gekreuzigten Armen. Hinter dem Tresen einer Bar ein Brustbild eines Jungen. Die über ihm hängende Girlande schreibt "Fuck we are happy" vor die Wand. Eine Frau liegt auf weißen Laken und zieht sich Goldfolie über den Körper. In der untergehenden Sonne steht ein Mann mit drei Kindern am Wegesrand. Wenig später Pelikane, ein ganzer Haufen, rastend an einem See. Eine Frau, die ins Wasser geht. Das ist Tel Aviv. Gelegen im winzigen, kriegsgeplagten Korridor zwischen Jordan und Mittelmeer, wo drei Religionen ihrem jeweiligen Gott näher zu sein glauben, wo Siedlung, Okkupation, Vertreibung und Wiederbesiedlung sich als jahrtausendealte Routine in die Landschaft eingeschrieben haben, wo es ein jenseits von Sieg und Niederlage nicht gibt.

Man nennt sie die weiße Stadt, aufgrund der vielen bauhausinspirierten Häuser, die wie in einem gigantischen Brettspiel die Straßen säumen, aber eigentlich ist sie grau. Der Beton ist nur in der Sonne weiß. Wenn jene gerade nicht ihre retuschierende Gnade auf die Fassaden reflektiert, sieht man die Zähne, in die Mauern gehauen von der Zeit. 

Man nennt sie aber auch "the Bubble": Eine Blase, in der mehr Lebensentwürfe denkbar sind als im gesamten angrenzenden Kontinent, eine Blase, die scheinbar geschützt ist vor den Formulierungen der "Situation" als "Lage im Krieg", wo eine Generation heranwuchs, der es nicht um Vergangenheits-, sondern Gegenwartsbewältigung geht. Dieser Stadt, die mit noch größerer Berechtigung als andere Städte nur im Plural zu denken ist, versucht Karsten Kronas jene Mischung aus Labilität und Präsenz abzugewinnen, die es zur offen erklärten Apologie des urbanen Lebens braucht.

Erwachsen werden, Soldat werden, Bürger werden, das ist alles eins: Wer macht sich dann noch die Mühe, ständig unter den Umständen zu leiden? Folglich weiß man nicht, ob sie die Ersten der Ersten oder die Letzten der Letzten sind. Sie sind Wiedergänger einer Politik und einer Religion, die sich längst über sie erhoben hat. Diese Anteillosen werden von Kronas in seiner Serie Welcome to the Jungle – so wurde er von ihnen begrüßt – portraitiert.

Der Dschungel: Ist er ein Wandschirm vor der Anarchie und dem Nichts? Eine vegetative Klammer, die auf unterschiedlichen Ebenen Lebensraum bereithält für die Masse an Menschen, die sich in ihm ballen? In einem Land, in dem selbst der Wald politisch ist, weil in jedem Quadratmeter ein unsichtbares Fähnchen steckt, weil jeder Schritt Landgewinn oder -verlust bedeuten kann, ist der Dschungel sowohl als zärtliche Fata Morgana, aber auch als überwucherter Ort von Enge und Chaos vorstellbar, der zeigt, wie lose ein Griff in diesem Boden ist. So fluchten die meisten Bilder auch nicht in einem Horizont, sondern in einer Wand. Der verengte Bildausschnitt mit oft extremen Schärfeunterschieden akzentuiert diese Enge.

Doch gibt es auch die Sterne, die Weite, das Meer: Orte, die das Mahlwerk der Geschichte noch nicht zerrieben hat, wo die unmögliche Flucht kurzfristig möglich scheint. Dieses Verlangen, dem Begehren eine Realität zu verschaffen und die Worte Luthers lebendig zu halten, dass eine Sehnsucht, wenn sie nur groß genug ist, schon nach Erfüllung schmeckt. Kronas gelingt es, jene Sehnsucht in Silhouetten einzufangen, deren Sättigung, der israelischen Sonne geborgt, nahezu leuchtet. Licht ist ihm nichts Selbstverständliches, nichts, was immer schon da war und immer da sein wird. Das Licht wird zum zentralen Blutkreislauf visueller Darstellbarkeit, es pumpt durch die Gesichter und Straßen dieser Stadt, verschleiert und belebt sie. Es brennt sich ins Negativ des Mittelformats.

Was wir sehen, ist was wir kennen: es ist das nahöstliche Paradox: Kronas verhandelt gesehene Bilder mit sehenden Bildern, die oft metonymisierte Flut an Vorstellungen, die in überforderten Netzhäuten das alltägliche, das mediale Bild immer neu entwerfen wollen mit dem Bild, das er hütet. Dabei drücken die Bilder das Gedachte nicht aus, sondern skizzieren es in Hinblick auf den nächsten Gedanken: Unbewohnbare Augenblicke, die Kronas nicht als Geschichte zusammenfügen will. Das Unableitbare einer Stadt, ihrer Menschen und Inszenierungen sieht man als reich facettierte Prismen. Sie bleiben unangetastet, nicht reduzierbar auf einen Stand der Dinge.

Weltansich(t)

Ingo Taubhorn

Essay aus dem Katalog „Schenkendorfstraße 1“ Stipendium Koblenzer Stadtfotograf, 2010

Auch diese unendliche Geschichte könnte ihren Ursprung auf einem staubigen, dunklen Dachboden gefunden haben, ausgelöst durch einen unmerklichen Impuls - wie der flüchtige Blick in den grauen Karton mit vergilbten Familienfotos anstatt in den roten. Möglicherweise ist dieser Anlass zu unterschwellig, als dass man ihn genau rekonstruieren oder benennen kann. Dennoch könnte er von großer Bedeutung sein und die Geschichte vorantreiben.Vielleicht aber beginnt die Geschichte auch auf einem Musikfestival am Rande des Flussufers oder durch eine zufällige Begegnung in der Stadt, sagen wir auf dem alljährlichen Kaiserin-Augusta-Fest in Koblenz.

Karsten Kronas ist für ein Jahr Stadtfotograf von Koblenz und er taucht auf eine Art und Weise in die Stadt ein, die möglicherweise genau das Gegenteil der gegenwärtigen gesellschaftlichen Trends darstellt: dem Drang nach immer mehr Sicherheit in einer Zeit zunehmender Unsicherheit. Es sind die kleinen unbedeutenden Anfänge einer unendlichen Geschichte, die Kronas veranlasst, immer weiter zu erzählen. Er zieht als neugieriger Flaneur durch die Straßen der Stadt, als Unbekannter, der die zufälligen Begegnungen sucht und Menschen trifft, die der Fotograf später mit einem Band der Untrennbarkeit verbindet. So nimmt er uns als Betrachter ebenfalls mit auf eine Suche, die die scheinbar fremden Geschichten zu einem Teil der eigenen werden lässt. Jeder kann sein Ich im Wir wieder finden.

Erleichtert wird dieses ‘Wir-Gefühl’ durch die Hinzunahme von gefundenen Bildern aus den Fotoalben der Familien, die Kronas mit seinen eigenen Fotografien auf geschickte Weise kombiniert. Diese Spannung zwischen öffentlichem Raum und privater Sphäre, zwischen detailreicher Beobachtung und gezielter Aneignung von Fremdmaterial schafft neue, aber auch bekannte Kontexte, die in Kronas’ Geschichten ein Gefühl des Vertrauens provozieren. In rhythmischer Folge wird dieser vertraute Blick mit einer Aufsicht auf die Stadt konfrontiert, als wolle uns der Geschichtenerzähler immer wieder mit dieser Vogelperspektive in Erinnerung rufen, dass wir nur ein Teil des Ganzen sind und dass der Ort des Geschehens genauso wichtig und unverwechselbar ist wie das Geschehen selbst. Aber plötzlich gibt der Fotograf mit einer nahtlosen K amerafahrt von der Totalen ins Detail einen sehr intimen Blick auf die Menschen, die er fotografiert, preis. So radikal, dass die Vertrautheit irritiert, nicht verortet werden kann. Es ist auffällig, dass Kronas´ kaum ein „Dazwischen“ zeigt. Das scheinbar ‘Dokumentarische’ entlang der Stadt bleibt uns verborgen. Durch diesen strategischen Betrug müssen wir selbst eine Verbindung durch das Plateau unserer Erinnerungen und Phantasien schaffen.

Erst durch diese Bereitschaft, die einzelnen Geschichten auf den Fotografien in Bezug zueinander zu interpretieren, bekommen die losen Versatzstücke eine Bedeutung, die immer neue Fragen aufwerfen: Könnte Schwester Jessica in einer Trutzburg wie der Festung Ehrenbreitstein leben? Ist der Schutz einer Maske dem Schutz einer Burg vergleichbar? Verborgen hinter Masken und Mauern verstecken sich unzählige Geschichten. Sabine, die auf dem Kaiserin-Augusta-Fest als Kaiserin Augusta verkleidet ist, kennt auch Mattes, den Rock and Roller. Der wiederum kennt Dagny, eine junge Frau, deren Vorfahre Josef Juchem Boyce 1923 – beim vierten Anlauf – als blinder Passagier nach Amerika emigrierte, denn die amerikanischen Besatzer in Koblenz hatten ihn in seiner Jugend möglicherweise stark beeinflusst. Was aber hat das mit Selina zu tun? Woher kennt sie die religiöse Familie mit Talent zur Hundezucht?

Mit Hilfe der Bildtitel kann der Betrachter neben der visuellen Information auch auf eine Ebene der Fakten zurückgreifen. Josef Juchem Boyce zum Beispiel hinterließ offenbar keine Fotografien, die in Deutschland entstanden sind. Alle Aufnahmen von ihm, die Kronas gefunden hat, wurden in den USA fotografiert. Doch wer ist der Überbringer? Nur scheinbar lernt Kronas diese Person kennen, denn Josef Juchem Boyce ist seinem Alter nach lange verstorben, ihn kann er nie getroffen haben.Durch diese Freiheit der Bilder und deren Interpretation bleibt ihre Bedeutung in ständiger Bewegung und soll weniger Aufschluss über die Stadt Koblenz geben, als vielmehr immer neue Verbindungen aufdecken, die auf der Grundlage ihrer ästhetischen Eigenschaften, die Einbildungskraft aktivieren und so eine offene Form der Assoziation ermöglichen.

Auch in seinen früheren Arbeiten konzentriert sich Kronas bereits auf Nischen der Städte. Hier sei die Arbeit “Heterotopien” erwähnt, in der es weniger um eine Dokumentation real existierender Orte und ihrer Bewohner in der Metropole Istanbul geht, sondern um die Widersprüchlichkeiten des vielfältigen Lebens, aufgenommen in atmosphärisch dichten Farbbildern. Ähnlich wie in seiner Annäherung an die Stadt an Rhein und Mosel muss der interessierte Betrachter die Fragmente der Stadt am Bosporus immer wieder neu zusammensetzen, um den Kosmos des Fotografen zu begreifen.Denn das Ergebnis seiner Arbeiten ist immer eine sehr subjektive Erzählform mit objektiven Bildern. Gegen die Gewohnheiten des Alltags weisen die Bilder auf die vieldeutige Komplexität des Lebens hin, die manchmal so undurchsichtig scheint wie das bunte Sammelsurium von zusammen gewürfelten Spielfiguren. Die Fotos zeigen das große Ganze, Zusammenhänge haben Spielraum, die unendliche Geschichte geht weiter.

Beyoglu Blue

Anja Schürmann

Essay zur Ausstellung in der Galerie Raum 201 Essen, 2010

Kommt jemand neu in eine Stadt, verläuft der erste Schritt zur Gewöhnung über einen Teil seiner selbst. Erst danach beginnt man, Teile der Stadt aufzunehmen. Diese Beobachtung, die auch als fotografische Metapher verstanden werden kann, erinnert mich an einen Radiobeitrag von Michel Foucault aus dem Jahr 1966, in dem er bemerkt: „Unter den Fingern des Anderen, die über den Körper gleiten, beginnen alle unsichtbaren Teile des Körpers zu existieren. An den Lippen des Anderen werden die eigenen Lippen spürbar. Vor seinen halb geschlossenen Augen erlangt das eigene Gesicht Gewissheit.“ Foucault hat diese Zeilen über die Liebe geschrieben. Die Liebe, die für ihn die größte Heterotopie aller Räume und Zeiten ist. Im Zentrum der Heterotopien, der realisierten utopischen Räume steht der menschliche Körper. Er ist der „Hauptakteur aller Utopien“, sagt Foucault in seinem zweiten Radio-Essay, der den Titel „Der utopische Körper“ trägt. Der eigene Körper als Utopie? Nichts sollte doch realer sein als der eigene Körper? Diese Befremdlichkeit wird von Foucault so kommentiert:

Wer hat ohne Zuhilfenahme eines Spiegels oder einer Kamera je seine Stirn, seine Ohren, seinen Hinterkopf, seinen gesamten Rücken gesehen? So wie es reale utopische Orte gibt, so sind auch Teile des eigenen Körpers heterotopische Landschaften. Und weil wir Menschen dies wissen oder zumindest erahnen, verlangt es uns nach Utopien. Bei den hier gezeigten wie gedruckten Arbeiten handelt es sich um Heterotopien, so lautet jedenfalls der Titel der Diplomarbeit von Karsten Kronas an der FH Bielefeld, wo er – ebenso wie an der Marmara Universität Istanbul – bis 2008 Fotografie studierte. Zuletzt hatte Kronas ein Stipendium als Residenzfotograf der Stadt Koblenz. Koblenz mag – wenn es in einer Reihe mit seinen letztjährigen Aufenthalten – Hong Kong, Australien, Ungarn, Japan und eben der Türkei – genannt wird, ein wenig provinziell klingen: Was Koblenz aber mit all den anderen Städten und Ländern verbindet, ist der Blick, dem sie ausgesetzt waren. Denn gleichgültig, ob Kronas australische Wellen, japanische Teenager oder türkische Hinterhöfe fotografiert – immer portraitiert er sie. Egal, ob wir eine Landschaft, eine Pfütze, fliehende Tiere oder eine Häuserwand sehen – sie sind stets Portraits im Dreiklang von Annahme, Gefangennahme und Nachahmung. Unter den hier gezeigten Portraits finden sich menschliche wie städtische Körper. Körper, die erst im Blick des Anderen ihre Selbstgewissheit erlangen - ganz gleich, ob es sich um Transsexuelle, Prostituierte oder eben Einwohner und Gäste handelt. Gäste im eigenen Körper oder Gäste in Beyoğlu, dem hier gezeigten Stadtteil Istanbuls, das auch das Gästezimmer Istanbuls genannt wird: Das Zimmer, wo die Wäsche zum Trocknen hängt, wo alte Bücher und Bilder stapeln, wo in der hintersten Ecke der Wand die Farbe ausging und nie nachgekauft wurde. Karsten Kronas hat diese Gäste fotografiert und sah, dass die Unabgeschlossenheit der Exilanten dem imperfekten Raum entsprach.

12 oder 15 Millionen? Istanbuls Einwohnerzahl hat einen Schwankungsbereich, der zahlreiche europäische Städte schlucken würde. Niemand weiß, wie viele Menschen dort leben, niemand kann sie zählen. Wenn Zählung der erste Akt ist, um etwas kategorisierbar, beherrschbar zu machen, behält sich Istanbul seine Unberechenbarkeit vor, verteidigt seine demographische Unschärfe. Reicht allein die Tatsache aus, dass man mit ebenso vielen Durchreisenden wie Einwohnern rechnet, um diesen Ort zur Heterotopie zu erklären? Medizinisch betrachtet bezeichnet Heterotypie einen ‚falschen Ort’, einen Ort, an dessen Platz ein Gewebe wächst, das dort nicht vorgesehen war. Doch Istanbul und insbesondere Beyoğlu sind hier nicht nur Klammer und Raum, sie fungieren als Organismus, als – im Sinne Foucaults – „wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlagerer, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind.“

Die türkische Schriftstellerin Sema Kaygusuz schreibt über Istanbul, es sei eine Stadt, „die sich mehr aus ihren Entbehrungen, ihren Mängeln formt denn aus ihrem Vermögen. Verfällt sie auf der einen Seite, erneuert sie sich auf der anderen. Sie verbrennt, versinkt im Elend, geht zugrunde, erblüht auf der anderen Seite aber zu immer neuem Wachstum.“ In einer Stadt, die nach all den Bränden, Erdbeben, Okkupationen, Überschwemmungen und Aufständen stets neu aufgebaut wurde, sind Träume notwendig, existenziell sogar. In Kronas’ Bildern sind jene Träume, die Utopien, komplementärer Teil der Heterotopien. Bezeichnet die Heterotopie reelle Räume, sind die potentiellen, möglichen Orte immer in sie eingeschrieben und im Detail lesbar. Details wie die eiserne Uhrenkette, die seinen ausgemergelten Träger fast aus dem Bild stürzen lässt; die Hand am Fenster, die sich dem fotografischen Seelenraub erwehren möchte oder ein Geflecht von Wurzeln und Ästen, dem durch Perlen- und Puppenbeigaben so etwas wie Dekorativität erwächst. Der anmaßenden Unterstellung und dem selbstgefälligen Vokabular, dass man im Bild alles erfahren, erzählen und bergen kann, setzt Kronas bewusst den Zweifel entgegen. Sein visueller Zweifel schlägt sich nieder in schwarzen Wänden, vor die die Portraitierten – wie Rehe im Scheinwerferlicht – als aufgescheuchtes Wild blinzelnd dem objektiven Blick begegnen. Die Personen, die Kronas’ Bilder bevölkern, scheinen Nachtwesen zu sein, teils wie erschrockene Tiere, die durch die Kamera ertappt werden, teils souveräne Regisseure ihrer selbst, deren korrekt gezogener Lidstrich momentane Überlebenschancen in dieser pfadlosen Landschaft sichert.

Kronas sagt selbst, dass in Beyoğlu ein gewisser Raum geschaffen wird, der seine Struktur und die der Bewohner ganz oder zum Teil zu seinem eigenen internen Ordnungsprinzip macht; und dass für ihn daher eine Heterotopie immer mit eigenen Interessen, Erwartungen und Bezugspunkten zu den Bewohnern interagiert. Doch welche Interessen und Erwartungen mögen dies sein? Wie lauten die Versprechen? Sucht man im andern nicht immer das Echte, „authentische“? „Authentisch“ bedeutet wörtlich das, was von alters her besteht. Eine reine Existenzform ist damit gemeint, die sich in den Zellen der Stadt abgesetzt hat. Istanbul indes entwickelt sich zusehends zu einem exotischen Ort, einem interessanten, der Provinz zuzurechnenden Raum, einem touristischen Plateau. Dabei ist nichts, was diese sehen, echt. Nur exotisch und wieder exotisch. Durch die Dichte ihrer Verbindungen und Netzwerke und die Kraft, die sie ausstrahlt, unterläuft eine Stadt manchmal das Nationalprinzip. Sie wird transnational, politisch diaphan, zur „urbanen Schicksalsklasse“, ein Glied in der globalen Kette ähnlicher Städte. Istanbul ist eine solche Stadt.

Eine wichtige Rolle spielt in diesem Zusammenhang auch die eigene, den Orten zugrunde liegende Zeitstruktur, die Foucault als Heterochronie bezeichnet und die die Heterotopien nach außen hin abgrenzt: Er sagt „Die Heterotopie erreicht ihr volles Funktionieren, wenn die Menschen mit ihrer herkömmlichen Zeit brechen“. Auch der Moment, in dem sich beim Portrait Bild und Referent gegenüberstehen, ist notwendigerweise vergangen. Ebenso vergangen wie das osmanische Reich, als dessen Hauptstadt Istanbul immer noch mit Vorstellungsfetzen kostümiert wird, die – regelmäßig abgestaubt – an überkommene Größe erinnern sollen. Doch die überwucherte, abgetragene, aufgerissene Architektur, die als Wundmal von den Umbrüchen eines Stadtteils erzählt, der seit dem 13. Jahrhundert dokumentiert ist, bietet kein klassisches Heim, keinen sicheren Rückzugsort in ehernen Mauern mehr. Das Leben wuchert aus und wächst in die Gebäude, sie selbst können nur fragmentarisch der Kamera von Spuren einer Utopie erzählen, die sich in verblichenen Bildern und zerbrochenen Mosaiken nur so kurz manifestiert, wie der Kamerablitz ein Schlaglicht auf das Dunkel wirft.